moeiteloos oscillerend tussen klunzig en grandioos
door Tjebbe van Tijen met bijdragen van Pieter Boersma en Remko Scha
Willem is 30 juli 2010 ter aarde besteld op een zonnige vrijdagmiddag op de Oosterbegraafplaats te Amsterdam... er is nu alle tijd om de nog ontbrekende teksten te schrijven, materiaal toe te voegen en fouten te verbeteren; dit voor allen voor wie het leven nog onaf is en daar blij om zijn. tj.
Reacties en verbeteringen, alsook verzoek om op de hoogte gesteld te worden wanneer er nieuwe versies van deze pagina zijn, kunnen naar info@imaginarymuseum.org.
Persfoto verstuurd door 'Sigma Projecten' in het kader van een alternatief 'Holland Festival' zomer 1967 in Amsterdam en Rotterdam, het oorspronkelijke bijschrift luidt: "Willem Breuker jazzmusicus/componist is momenteel bezig met een konsert voor drie draaiorgels. Dit konsert realiseert hij in samenwerking met orgelverhuuder Gerrit Perlee, die ook het 'kappen' van de draaiorgelboeken voor zijn rekening neemt. De te gebruiken draaiorgels zijn: de Pipo, 't Puntkapje en de Snotneus. (foto Pieter Boersma). Van links naar rechts Tante Gré, Willem Brueker, Gerrit Perlee en Tante Mien." Het orgel op deze foto is de Pipo. In het Breukeriaanse lachje meen ik spot, trots en bezieling ...in die volgorde... uitgedrukt te zien.
Het klankfragment hieroboven is 'Psalm 1964' (2' 49''), oorspronkelijke opname gemaakt op de Dam door Alwin Mulder, uitgebracht op grammofoonplaat en later ook in een uitgebreide editie op CD BVHAAST 0403. Dit stuk is - denk ik - in 1964 gecomponeerd en waarschijnlijk een vrije toonzetting van de bestaande psalm nummer 64. Helemaal zeker ben ik daar niet van, luister ter verfelijking naar de 'midi-versie' die on-line te vinden is. (Een psalm van Koning David voor den opperzangmeester: "'t Behaag' U, mij gehoor te geven; Ik zend mijn klaagzang tot Uw troon; O Heer', dat zich Uw hulp vertoon. Laat mij voor's vijands macht niet beven; Behoed mijn leven."). Het stuk werd dikwijls bij optredens van "Het orkest 1966" gespeeld en is in 1967 getoonzet voor draaiorgel. De partituur hieronder komt uit een een documentatiemapje van een concert (waarschijnlijk eind 1966) in Jazzclub Persepolis Utrecht.
Alhoewel ons intensieve contact decennia terug ligt - of wellicht juist daardoor - brengt het bericht van zijn dood hem - voor mij - weer tot leven. Daar was enig geestelijk en fysiek graafwerk voor nodig. Spittend in mijn huisarchief kwamen er mappen met correspondentie, kattebelletjes, flarden van administratie, krantenknipsels, partituren, pamfletten en vooral foto's naar boven, waarbij ook contactvellen van mijn vriend en fotograaf Pieter Boersma uit de periode van het midden tot het einde van de zestiger jaren. Contactvellen met hun half duistere waas, waarop je steeds net niet genoeg kunt zien, maar waarbij je je des te meer kunt voorstellen. Chronologisch geordende uitsneden die je hink-stap-sprong terug brengen naar die tijd. Als ik een foto - die ik me meen te herinneren - zelf niet meer vinden kan, of één van die vage contact plaatje in alle detail eens echt wil zien, is een telefoontje naar Pieter genoeg. Middels zijn geheugen - ondersteund met een pre-digitale kaartenbak - weet hij feilloos en gezwind het verleden terug te plaatsen in het heden. Fotografie als bindende factor. De fotograaf als 'pater familias'.
De inhoud van die enkele dozen en mappen over Willem Breuker in mijn persoonlijk archief roepen ook vragen op. Wat gebeurde nu ook weer, waar was het en wanneer? Zo bel ik Remko Scha op, die deel had aan de rebelse muziek- en happeningspraktijken in het Eindhovense, midden zestiger jaren, waarbij Willem Breuker diverse malen van de partij was. Hij draagt ook een aantal foto's en herinneringen aan. Wat hieronder te zien en (in zeer beperkte mate) te horen is, vormt de weerslag van ogenblikken - in de afgelopen dagen - dat vervlogen tijden voor het grijpen leken. Het is niet meer dan een fractie van het overvolle leven van Willem Breuker. Fragmenten uit een korte periode van nog geen vijf jaar: 1966-1970. Een letterlijk vrijgevochten tijd waar - voor wie dat durfde- de drang om te experimenteren voorrang had op de dwang om je aan te passen. Willem Breuker was één van die onaangepasten met creatieve experimenten gewrocht in wisselende samenwerkingsverbanden en projecten die moeiteloos oscilleerden tussen klunzig en grandioos. Inspirerende tijden die mij en overgebleven vrienden uit die tijd, dusdanig dierbaar zijn, dat ze hierbij vastgelegd worden om met anderen te kunnen delen. Wat volgt is meer associatief dan chronologisch geordend...
De inhoud van die enkele dozen en mappen over Willem Breuker in mijn persoonlijk archief roepen ook vragen op. Wat gebeurde nu ook weer, waar was het en wanneer? Zo bel ik Remko Scha op, die deel had aan de rebelse muziek- en happeningspraktijken in het Eindhovense, midden zestiger jaren, waarbij Willem Breuker diverse malen van de partij was. Hij draagt ook een aantal foto's en herinneringen aan. Wat hieronder te zien en (in zeer beperkte mate) te horen is, vormt de weerslag van ogenblikken - in de afgelopen dagen - dat vervlogen tijden voor het grijpen leken. Het is niet meer dan een fractie van het overvolle leven van Willem Breuker. Fragmenten uit een korte periode van nog geen vijf jaar: 1966-1970. Een letterlijk vrijgevochten tijd waar - voor wie dat durfde- de drang om te experimenteren voorrang had op de dwang om je aan te passen. Willem Breuker was één van die onaangepasten met creatieve experimenten gewrocht in wisselende samenwerkingsverbanden en projecten die moeiteloos oscilleerden tussen klunzig en grandioos. Inspirerende tijden die mij en overgebleven vrienden uit die tijd, dusdanig dierbaar zijn, dat ze hierbij vastgelegd worden om met anderen te kunnen delen. Wat volgt is meer associatief dan chronologisch geordend...
Beweeg muis cursor over contactvel om uit te vergroten... Londen december 1966 happening op straat en in de kelder van Better Books boekwinkel (vlakbij Tottenham Court Road) naar aanleiding van het filmproject 'Toward a movie as continuous static graphic projections' van Jeffrey Shaw, Tjebbe van Tijen en Willem Breuker. krijttekeningen op straat, opblaaskostuums met fluitjess, muzikanten (Gilius van Bergeijk, Arjen Gorter, Gunther Hampel en Willem Breuker). Projecties binnen op opblaasbare schermen en in oppblaasbuizen gevuld met rook. Better Books, met zijn keur aan avantgarde lietratuur uit alle Engelstalige windstreken, was in die tijd het brandpunt van de onconventionle kunst-scene. De grote rauwe betonnen kelder onder het pand was meer dan welke gallerie of museum ook het centrum van avant-garde kunst in die dagen. Op de foto v.l.n.r. Gunter Hampel, Willem Breuker en Gilius van Bergeijk staande voor de etalage van BetterBooks, waar een affiche en andere documenten hangen over de 'Continuous movie'. Voor het straatgebeuren was geen enkele vergunning aangevraagd. Gewoon doen was het motto toendertijd...
Een rebellie tegen het kunstonderwijs aan de academie van Milaan - Academia di Belli Arti di Brera - waar ik door het verkrijgen van een studiebeursin 1964 terecht kwam, stond aan het begin van een reeks gebeurtenissen die twee jaar later leidde tot een vraag en opdracht aan Willem Breuker voor het maken van muziekgeluiden voor een experimentele film, die de eerste regels van een cinematisch manifest als titel had: "Toward a film as continuous graphic static projections."
Rebellie tegen de rol van beeldend kunstenaar, gedoemd om momentane handelingen om te zetten in voorwerpen. Gestolde creativiteit in schilderij, beeldhouwwerk of grafiek. Handelswaar voor een speculatieve kunstmarkt. Wat is nu de creatieve daad, wanneer begint die en waar en waarom eindigt die? Wat is nu die ene reeks van uitverkoren tekens tegenover de schier oneindige andere mogelijkheden van notatie? Waarom houdt de tekening op aan de rand van het blad, stopt de lijst de penseelstreek? Is de handeling niet belangrijkder dan het product ervan? En met die laatste vraag kwam het uit de klassieke beeldende kunst verbannen element 'tijd' weer vol in de aandacht. Dada en Surrealisme met hun theatrale pogingen om deze vragen te beantwoorden, hadden nog niet hun naoorlogse Renaissance beleefd, maar wel had 'de happening' zich al als plaatsvervangend onttakelaar van het schone kunsten bastion aangediend. Het kon anders. In het clubje van kunststudenten in Milaan, waar ik mee omging, waren er enkelen die ook op dit breukvlak van traditie en dissidentie ballanceerden. Één daarvan was de uit Melbourne Australië afkomstige surealistisch 'angehaute' student Jeffrey Shaw. Dat was een verwantschap die tot een vriendschap werd en ons een jaar of wat later in het 'swinging' Londen van de midden zestiger jaren deed belanden. Hier kregen eerder experimenten met geprojecteerde reeksen van tekeningen een vervolg met een (topologisch) systeem van continu tekenen dwars over alle oppervlakken woekerend, het atelier uit, de straat op. Hier concepieerden Jeffrey en ik het filmprojekt met een een nooit eindigende reeks van snel afwisselende beelden, waarbij ook het begrip 'subliminale perceptie' -het mogelijk zien van een losstaand beeld in een fractie van een seconde - onderzocht werd. Het was nadrukkelijk geen 'animatie film' waarbij beelden met een beoogd beweging nabootsend effect in reeksen gemonteerd worden. Het ging ons om het gevolg van een bepaalde grafiische werkmethode: een duizendtal calligrafiën, gedupliceerd in positief en negatief, beeld en spiegelbeeld, plus frames die vol zwart of wit waren. Stroboscopische montage in een wervelende dans van flitsende penseelstreken op de maat van het mechaniek van de projector: 24 beelden per seconde. Het was eigenlijk helemaal geen film, maar gebruik van de cinematische projectietechniek in een ruimtelijk gedachte opstelling met meerdere schermen met verschillende hoedanigheden: half transparent, met ballonnen die het publiek moste opblazen, in met rook gevuld plastic buizen...
Dat is waar we in 1966 bij Willem mee aankwamen: "Sound and Image as Time Experience." Kon hij een reeks zelfstandige geluidsmomenten maken die, zonder begin of einde, gelijktijdig met de in een lange 'loop' afspelende beelden ten gehore gebracht zouden worden. Aanvankelijk was drummer Martin van Duijnhoven aangezocht, maar die verwees naar Willem Breuker als een meer geschikte persoon voor deze opdracht. Willem had toen al een punt in de muziek en compositie bereikt, waarbij hij de traditionele conventies van muziekproductie middels klankrepresenterende codificatie aan het ondergraven was. Op zijn partituren begonnen kriebeltekeningetjes en inktspatten, gewone tekst en wat al niet meer, zich te mengen met de meer klassieke notatievormen van het notensysteem en de tabulatuur. Ook het in tijd en ruimte gefixeerde kader van het het muziekpodium met de strenge scheiding tussen publiek en muzikanten kwam daarbij in het geding. Het ruimtelijk effect van het buiten marcherende fanfareorkest - waar hij heel jong zelf in gespeeld had - was hem bijgebleven en mengden zich met zijn fascinatie voor straatgeluiden. Muziek hoefde niet stil te staan. Muziek kon ook door de ruimte bewegen.
Rebellie tegen de rol van beeldend kunstenaar, gedoemd om momentane handelingen om te zetten in voorwerpen. Gestolde creativiteit in schilderij, beeldhouwwerk of grafiek. Handelswaar voor een speculatieve kunstmarkt. Wat is nu de creatieve daad, wanneer begint die en waar en waarom eindigt die? Wat is nu die ene reeks van uitverkoren tekens tegenover de schier oneindige andere mogelijkheden van notatie? Waarom houdt de tekening op aan de rand van het blad, stopt de lijst de penseelstreek? Is de handeling niet belangrijkder dan het product ervan? En met die laatste vraag kwam het uit de klassieke beeldende kunst verbannen element 'tijd' weer vol in de aandacht. Dada en Surrealisme met hun theatrale pogingen om deze vragen te beantwoorden, hadden nog niet hun naoorlogse Renaissance beleefd, maar wel had 'de happening' zich al als plaatsvervangend onttakelaar van het schone kunsten bastion aangediend. Het kon anders. In het clubje van kunststudenten in Milaan, waar ik mee omging, waren er enkelen die ook op dit breukvlak van traditie en dissidentie ballanceerden. Één daarvan was de uit Melbourne Australië afkomstige surealistisch 'angehaute' student Jeffrey Shaw. Dat was een verwantschap die tot een vriendschap werd en ons een jaar of wat later in het 'swinging' Londen van de midden zestiger jaren deed belanden. Hier kregen eerder experimenten met geprojecteerde reeksen van tekeningen een vervolg met een (topologisch) systeem van continu tekenen dwars over alle oppervlakken woekerend, het atelier uit, de straat op. Hier concepieerden Jeffrey en ik het filmprojekt met een een nooit eindigende reeks van snel afwisselende beelden, waarbij ook het begrip 'subliminale perceptie' -het mogelijk zien van een losstaand beeld in een fractie van een seconde - onderzocht werd. Het was nadrukkelijk geen 'animatie film' waarbij beelden met een beoogd beweging nabootsend effect in reeksen gemonteerd worden. Het ging ons om het gevolg van een bepaalde grafiische werkmethode: een duizendtal calligrafiën, gedupliceerd in positief en negatief, beeld en spiegelbeeld, plus frames die vol zwart of wit waren. Stroboscopische montage in een wervelende dans van flitsende penseelstreken op de maat van het mechaniek van de projector: 24 beelden per seconde. Het was eigenlijk helemaal geen film, maar gebruik van de cinematische projectietechniek in een ruimtelijk gedachte opstelling met meerdere schermen met verschillende hoedanigheden: half transparent, met ballonnen die het publiek moste opblazen, in met rook gevuld plastic buizen...
Dat is waar we in 1966 bij Willem mee aankwamen: "Sound and Image as Time Experience." Kon hij een reeks zelfstandige geluidsmomenten maken die, zonder begin of einde, gelijktijdig met de in een lange 'loop' afspelende beelden ten gehore gebracht zouden worden. Aanvankelijk was drummer Martin van Duijnhoven aangezocht, maar die verwees naar Willem Breuker als een meer geschikte persoon voor deze opdracht. Willem had toen al een punt in de muziek en compositie bereikt, waarbij hij de traditionele conventies van muziekproductie middels klankrepresenterende codificatie aan het ondergraven was. Op zijn partituren begonnen kriebeltekeningetjes en inktspatten, gewone tekst en wat al niet meer, zich te mengen met de meer klassieke notatievormen van het notensysteem en de tabulatuur. Ook het in tijd en ruimte gefixeerde kader van het het muziekpodium met de strenge scheiding tussen publiek en muzikanten kwam daarbij in het geding. Het ruimtelijk effect van het buiten marcherende fanfareorkest - waar hij heel jong zelf in gespeeld had - was hem bijgebleven en mengden zich met zijn fascinatie voor straatgeluiden. Muziek hoefde niet stil te staan. Muziek kon ook door de ruimte bewegen.
Small size web-version of "Continuous Movie" below starting in full black.... move your mouse cursor in the middle of the space below for the start buttonHier boven staat een een in zes stappen tot stand gekomen digitale kopie van de Continue film (van negatief 16mm film met perfotape naar -> 16mm fiilmmet optisch geluid -> super VHS -> digitaal avi-formaat -> mp4-formaat -> flv-formaat om op het internet af te kunnen spelen) De originele film ligt al decennia in het magazijn van het Filmmuseum. Een jaar of vijftien geleden is er, op de toen nog niet optimale film scanner van de Stichting Film en Wetenschap, een VHS kopie van gemaakt. Het filmtransport van die scanner was nogal springerig zodat het filmkader af en toe omhoog of omlaag gaat hossen. Beter dan niks... voor het moment. Je krijgt toch een indruk van het experiment dat wij als vroege twintigers in 1966 aangingen. Geluidstechnicus Robert Bosch was zo aardig om de verschrikkelijke brom in het geluid dat door al deze conversie-slagen is ontstaan - voorzover mogelijk - weg te filteren. De film heeft begin noch eind en het gekozen moment om de eindeloos in een lus draaiende reeks te starten, is een serie van vol zwarte frames. Klik op het afspeelknopje om dit alles in gang te zetten...
Wat je ziet zijn duizend penseeltekeningen, in postief, negatief, alsook de spiegelbeelden daarvan, afgewisseld met vol zwart of wit. Van de felheid van zo'n montage geprojecteerd met een filmprojector blijft in video weinig meer over. Omgezet naar een computerscherm is het niet meer dan een aanduiding van het oorspronkelijke effect van projectie in een verduisterde ruimte. Onze filmische inspiratie kwam onder meer van het werk van de Candese filmer McLaren en zijn direct op blanke film gepenseelde films en een nog radikaler experiment dat ik - als ik het mij goed herinner - in 1964 zag op het Cinestud Filmfesvtival in de studentenbioscoop Kriterion, een film gemaakt met een camera zonder lens, waarbij de lensopening in een ritmisch patroon afgedekt werd met de hand of wellicht een kartonnetje en naderhand het geluid toegevoegd werd door de zwart gemaakte optisch geluidstrook van de film patroonsgewijs weg te krassen, wat een virulent kraak en krasgeluid produceerde. De omkering van mechanische principes van reproductie naar productie .... 'scratching' avant-la-lettre.
Wat je ziet zijn duizend penseeltekeningen, in postief, negatief, alsook de spiegelbeelden daarvan, afgewisseld met vol zwart of wit. Van de felheid van zo'n montage geprojecteerd met een filmprojector blijft in video weinig meer over. Omgezet naar een computerscherm is het niet meer dan een aanduiding van het oorspronkelijke effect van projectie in een verduisterde ruimte. Onze filmische inspiratie kwam onder meer van het werk van de Candese filmer McLaren en zijn direct op blanke film gepenseelde films en een nog radikaler experiment dat ik - als ik het mij goed herinner - in 1964 zag op het Cinestud Filmfesvtival in de studentenbioscoop Kriterion, een film gemaakt met een camera zonder lens, waarbij de lensopening in een ritmisch patroon afgedekt werd met de hand of wellicht een kartonnetje en naderhand het geluid toegevoegd werd door de zwart gemaakte optisch geluidstrook van de film patroonsgewijs weg te krassen, wat een virulent kraak en krasgeluid produceerde. De omkering van mechanische principes van reproductie naar productie .... 'scratching' avant-la-lettre.
klik onderstaand beeld voor een 'documentaire scroll' die een keuze uit het productiearchief van de Continue film laat zien, van concept tot uiteindelijke presentatievormen. Deze documentatie is ontleend aan het project "Art Action Academia 1960-2010 documentation system of EVENTS as products of shifting collaborations, set in their esthetic, social and technical context"
Het latere Breukeriaanse muzikaal idioom is in de partituurmethode en dat wat daar aan klanken uitkomt hier al aanwezig. Zo zijn er parlando interventies, worden af en toe speelgoedinstrumentjes bespeeld en kan er plotseling tussendoor een flinke vloek of een drieletter woord opklinken. Zes musici voeren het uit: Arjen Gorter contrabas en acordeon; Gunter Hampel basklarinet en vibrafoon; Pierre Courbois drums; Gideon van Bergeijk hobo, Sjors/George Pietersen klarinet; Willem Breuker saxofoon en bas klarinet.
Iets minder dan een halve eeuw geleden, 1966, moet mijn eerste ontmoeting met Willem Breuker geweest zijn in een café - of was het een koffiehuis - op het Leidseplein, aan de kant van de bioscoop. Via mijn vroegere medestudent van de Kunstacademie in Den Bosch, Martin van Duijnhoven, die daar in de vroege zestiger jaren een opleiding als grafisch ontwerper volgde en met wie ik naderhand contact hield, had ik over Willem Breuker gehoord. Martin Ik had een verzoek aan hem: of hij geintereseerd was muziek te maken voor een experiment waarbij film gebruikt werd van Jeffrey Shaw en mij. Ook of hij wilde spelen op een 'happening' in het Brabantse Beek en Donk, waar wij destijds met een groep van vormgevers en kunstenaars (*) een onderkomen hadden in een prachtige kasteelboerderij. De belangstelling voor Breuker was omdat hij bekend stond als iemand die de tot traditie geworden "moderne jazz" overhoop haalde. Als tiener associeerde ik mij nog met wat toen 'modernisten' en hun muzieksmaak van bebop tot Coltrane en Dolphy, maar samen met mijn jazzminnende-vriend Jan Kuyper bezochten wij ook de eens per maand zondagmiddag concerten op het eenendertig toons orgel van Fokker in de koepel van Het Tyler Museum aan het Spaarne, zodat de klankappreciatie van onze oren al flink opgerekt was van 12 tot 31 tonen in het octaaf. De kunstacademie in Den Bosch verruimde dat gehoor nog veder door de muzieklessen van Huub ten Hacken (1930-), organist en componist, één van de wegbereiders voor nieuwe -vooral electronische - muziek in Nederland van Cage tot Stockhausen. Wij waren op zoek naar iets nog onbestaands in de muziek voor ons filmproject en hoopten dat Willem Breuker dat voor elkaar kon krijgen. Die hoop werd niet beschaamd. (*) Theo Botschuijver, Nico Nijland, Maarten van Lelyveld, Rini van Vonderen, Doré Steenman, Tjebbe van Tijen waren de frequnete bewoners/gasten van de kasteelboerderij.
Het was een afscheidsfeest daar in Beek en Donk in de zomer van 1966. De huur was ons opgezegd door de kasteelheer (De Jong van Beek en Donk) die andere plannen had dan het huisvesten van weinig lonende jonge kunstenaars. Samen met bevriende happeners, musici en kunstenmakers, kwam ook Willem spelen, voor nop, voor de lol en daaruit ontstond een band en een samenwerkingsvriendschap die een viertal jaren duurde.
Afscheidshappening Beek en Donk 27 augustus 1966, binnenplaats van de kasteelboerderij met geimproviseerd podium. Herkenbaar in beeld van links naar rechts Nico Nijland, Willem Breuker, (? bassist), Tjebbe van Tijen, (? drummer), Rini van Vonderen. Op de achtergrond de papiermaché poppen van het 'God en Ju spel' van Pierre Schartz. In de catalogus van de tentoonstelling "Actie werkelijkheid en fictie in de kunst van de jaren 60" gehouden in Museum Boymans van beuningen in ... staat een gedetailleerde beschrijving van deze gebeurtenis.
De zomer van het jaar daarop, 1967, was er één van opperste activiteit met een hele reeks van straat-happenings waarbij een groot aantal mensen een inbreng gaven. Het geheel werd georganiseerd vanuit het toen nog bestaande Sigma Centrum aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam, waar ik samen met Matthijs van Heijningen kantoor hield en de organisatie Sigma Projecten bestierde. Met Willem waren er drie projecten verzonnen: -een concert voor drie draaiorgels (uiteindelijk uitevoerd op de Dam), -parades met fanfareorkesten met fragmentarische muziek door de stad en een carillon-concert waaraan meerdere beiaardiers vanaf verschillende torens zouden meedoen. Dat laatste idee heeft me nog veel tijd en moeite gekost om beiaardiers er toe te stimuleren een nog onbekende partituur van een toen - zeker in hun kringen - volstrekt onbekende componist als Willem Breuker te spelen. Tot onze grote droefenis is het niet gelukt, die zeer kleine beroeps- en amateur-tak van hamerende musici was toen nog te behoudend om mee te werken (vele jaren later lukte een soortgelijk en later ontstaan project van Peter Schat wel, met zijn concert voor stadstcarillol's: Alarm).
Het draaiorgel concert daarentegen is volledig geslaagd. Herinner me nog goed de eerste gesprekken met Gerrit Perlee draaiorgel verhuurder alsook 'kapper' van kartonnen orgeldraaiboeken. Hij was - als ras Jordanees - wel in voor een geintje en Willem had ook de juiste mentaliteit, beheersde - anders dan ik - het volkse spraakgebruik en zo werden de op maat gesneden draaiboeken voor de orgels 'Pipo', 'Puntkapje' en 'Snotneus' aan de Westermarkt (doe ik dat goed?) door Perlee gefabriceerd. Er waren echter grenzen aan de welwillendheid van Perlee. Memorabel was het deel van de compositie waarin een dik christelijk kruis als gat in het orgelboek gekapt moest worden en Gerrit Perlee aanvankelijk weigerde dit te doen omdat door deze twee grote gaten alle registers van het orgel in één keer opengetrokken zouden worden en het draaiorgel letterlijk geheel buiten adem zou geraken. Na het wegslurpend geluid van de laatste toon die nog lucht kreeg, viel er niet meer te horen dan het ratelend geluid van het draaien van het aandrijfwiel door de orgeldraaier en het wat pieperig transport van het kartonnen orgelboek. Willem hield voet bij stuk en het kruis werd gekapt en werd ook zorgvuldig opgenomen (nummer 120 op de CD uitgave); Cross 00' 38'' zegt het hoesje heel droog.
Perlee had het er als traditionele straatorgeldeunen exploitant uiteindelijk toch moeilijk mee. "Muziek voor doven" was zijn kwalificatie van de radikale deconstructie van het draaiorgel die Willem even vrolijk als serieus ondernam. De compositie met de codenaam "Before Og 15 Kir II" is daar een prachtig voorbeeld van. Als ik er na vele jaren weer naar luister schiet ik weer in de lach hoe Breuker het orgel als het ware uitelkaar schroeft, de onderdelen van het mechaniek als een staalkaart aan het oor voorlegt en vervolgens het pierement weer op een andere manier als verwacht opnieuw tot leven wekt.
Wat nu nog rest is een zeldzaam geworden grammofoonplaat (ICP 003) van het concert en een veel later uitgebrachte DVD (2003) waarvan de begeleidende tekst van het boekje jammer genoeg het ontstaan en de context van het draaiorgelconcert (als muzikale straat-happening) nauwelijk weet te beschrijven en duiden. Het beschrijven van de sociale, culturele, laat staan de economische context, is iets wat de beeldende kunst, alsook de muziekwereld vreemd is. Er is meestal niet meer dan een nauwe focus op auteur, uitvoerenden, plaats en tijd en de verdere nadruk ligt op esthetische beschouwingen. Iets wat geillustreerd wordt in een klagende 'review' van een Breuker-fan uit het jaar 2004 te weten Brian Olewnick op de site 'Squid's Ear' die zich de missende ruimtelijke dimensie en de confrontatie met een publiek dat geheel en al onbekend is met dit soort muziek-experimenten niet realiseert:
"The earliest sessions are a rough-hewn affair, recorded (appropriately enough) in the street with the accompanying fuzzy ambience, engine sounds and the comment of passersby. More, the music seems written by someone with little idea how to go about it. Much like a player piano, the street organs use a kind of perforated paper score fed through its innards. Breuker may have been trying to play things halfway, using his lack of technical knowledge in this field to produce some fairly brutal music and, if so, he succeeded."
Alwin Mulder was de amateur geluidstechnicus die zijn kostbare bezit, een Revox bandrecorder en een set Sennheiser microfoons, naar de Dam had gesleept, waar na veel soebatten het Gemeentelijk Electriciteits Bedrijf ertoe gebracht kon worden een lijntje stroom van de juiste spanning uit een lantarenpaal te halen. Alwin was in die tijd automonteur en ook een jazz fan, de VARA radio heeft dacht ik toen ook wat opnamens gemaakt... wellicht doolr de programmamakers van UITLAAT met o.m. Wim de Bie, die toen bij happenings placht op te duiken met sjouwbare bandrecorder (Nagra) en microfoon...
Het draaiorgel concert daarentegen is volledig geslaagd. Herinner me nog goed de eerste gesprekken met Gerrit Perlee draaiorgel verhuurder alsook 'kapper' van kartonnen orgeldraaiboeken. Hij was - als ras Jordanees - wel in voor een geintje en Willem had ook de juiste mentaliteit, beheersde - anders dan ik - het volkse spraakgebruik en zo werden de op maat gesneden draaiboeken voor de orgels 'Pipo', 'Puntkapje' en 'Snotneus' aan de Westermarkt (doe ik dat goed?) door Perlee gefabriceerd. Er waren echter grenzen aan de welwillendheid van Perlee. Memorabel was het deel van de compositie waarin een dik christelijk kruis als gat in het orgelboek gekapt moest worden en Gerrit Perlee aanvankelijk weigerde dit te doen omdat door deze twee grote gaten alle registers van het orgel in één keer opengetrokken zouden worden en het draaiorgel letterlijk geheel buiten adem zou geraken. Na het wegslurpend geluid van de laatste toon die nog lucht kreeg, viel er niet meer te horen dan het ratelend geluid van het draaien van het aandrijfwiel door de orgeldraaier en het wat pieperig transport van het kartonnen orgelboek. Willem hield voet bij stuk en het kruis werd gekapt en werd ook zorgvuldig opgenomen (nummer 120 op de CD uitgave); Cross 00' 38'' zegt het hoesje heel droog.
Perlee had het er als traditionele straatorgeldeunen exploitant uiteindelijk toch moeilijk mee. "Muziek voor doven" was zijn kwalificatie van de radikale deconstructie van het draaiorgel die Willem even vrolijk als serieus ondernam. De compositie met de codenaam "Before Og 15 Kir II" is daar een prachtig voorbeeld van. Als ik er na vele jaren weer naar luister schiet ik weer in de lach hoe Breuker het orgel als het ware uitelkaar schroeft, de onderdelen van het mechaniek als een staalkaart aan het oor voorlegt en vervolgens het pierement weer op een andere manier als verwacht opnieuw tot leven wekt.
Wat nu nog rest is een zeldzaam geworden grammofoonplaat (ICP 003) van het concert en een veel later uitgebrachte DVD (2003) waarvan de begeleidende tekst van het boekje jammer genoeg het ontstaan en de context van het draaiorgelconcert (als muzikale straat-happening) nauwelijk weet te beschrijven en duiden. Het beschrijven van de sociale, culturele, laat staan de economische context, is iets wat de beeldende kunst, alsook de muziekwereld vreemd is. Er is meestal niet meer dan een nauwe focus op auteur, uitvoerenden, plaats en tijd en de verdere nadruk ligt op esthetische beschouwingen. Iets wat geillustreerd wordt in een klagende 'review' van een Breuker-fan uit het jaar 2004 te weten Brian Olewnick op de site 'Squid's Ear' die zich de missende ruimtelijke dimensie en de confrontatie met een publiek dat geheel en al onbekend is met dit soort muziek-experimenten niet realiseert:
"The earliest sessions are a rough-hewn affair, recorded (appropriately enough) in the street with the accompanying fuzzy ambience, engine sounds and the comment of passersby. More, the music seems written by someone with little idea how to go about it. Much like a player piano, the street organs use a kind of perforated paper score fed through its innards. Breuker may have been trying to play things halfway, using his lack of technical knowledge in this field to produce some fairly brutal music and, if so, he succeeded."
Alwin Mulder was de amateur geluidstechnicus die zijn kostbare bezit, een Revox bandrecorder en een set Sennheiser microfoons, naar de Dam had gesleept, waar na veel soebatten het Gemeentelijk Electriciteits Bedrijf ertoe gebracht kon worden een lijntje stroom van de juiste spanning uit een lantarenpaal te halen. Alwin was in die tijd automonteur en ook een jazz fan, de VARA radio heeft dacht ik toen ook wat opnamens gemaakt... wellicht doolr de programmamakers van UITLAAT met o.m. Wim de Bie, die toen bij happenings placht op te duiken met sjouwbare bandrecorder (Nagra) en microfoon...
 |
 |
Het draaiorgel-concert op de Dam was één van de happenings georganiseerd door Sigma Projecten in de zomer van 1967, een andere gebeurtenis was de Corpocinema, een project van Theo Botschuijver, Jeffrey Shaw, Sean Wellesley-Miller in Rotterdam en Amsterdam...waarbij ik destijds de projectie op de koepel en al de burocratische rompslomp met vergunningen en water en lichtaansluitingen regelde. De 'Continuous Movie' werd ook weer geprojecteerd op de koepel, die afwisselend gevuld werd met rook, schuim, opblaasbuizen en gekleurd vuurwerk. De opblaaskoepel werd niet enkel s'avonds, maar ook overdag gebruikt. Zoalsop het Museumplein, waar de New Electric Music Ensemble - met onder meer Remko Scha - uit Eindhoven speelde, waarbij Willem ook binnenliep en spontaan op een daar liggende barritonsax begon te blazen... De acoustiek van zo'n koepel is bijzonder doordat de gespannen wanden door luchtoverdruk het geluid onder meerdere hoeken terugkaatsen. Dezelfde koepel heeflt later nog eens op het podium van Caré gestaan voor een concert door het Nederlands Blazers Ensemble, dat zal wel via de toenmalige zwager van Pieter Boersma, Joep Terwy geregeld zijn.
Meerdere concerten met vrolijke acts op de rand van jazz en absurd theater volgden, waarvan mij nu enkel een kelderachtige ruimte in Utrecht waar ik me de naam niet meer van weet te herinneren voor de geest komt (of was het in het jazzcafé De Trapskes in Breda), waar het leven van Mozart gezet in een mini-opera aan de hand van projectie van plaatjes die je gratis bij Douwe Egberts koffie kreeg opgevoerd werd. Later was er de oprichting van 'De Vrienden van het Vrije Lied' met de smartlap "Heb je wat te zeggen...het is verboden", een balloorige lied waarin we ook de draak met onszelf staken. Het collectief met de tegensprakige naam "Willem Breuker Kollektief" (want hoe kan een collectief nu de naam van slechts één van haar leden hebben?) bestond toen nog niet. Wel waren er altijd veel mensen rondom Willem Breuker en zeker (nog) niet als 'zijn gevolg', maar ieder met een bezielde eigengereidheid: de multi-instrumentalist Gunther Hampel met flamboyante cape, drummer Pierre Courbois die toen al iets met blazen in zijn trom deed, hoboist Gilius van Bergeijk met krassende piepgeluiden, de meest goedgemutste en rustig fundamenten leggende basist aller tijden Arjen Gorter en dan ook nog één van de jazz-idolen uit mijn tienertijd, Misja Mengelberg met zijn spottend pianospel, plus de man met een besteleend (2CV) vol met trommels, stokken en een tomeloze energie: Han Bennink...
 |
 |
| De Trapkes, Breda in 1966 concert ter gelegenheid van de opening van een schilderijentetoonstelling van .... door het Orkest '66. Op de foto Pieter Boersma op cello, Kees Hazevoet piano, Remko Scha typemachine, op trombone (?) en helemaal tegen de achtermuur Hans Dulfer. Door met je muis-crusor over het beeld te gaan wordt dit vergroot. | idem: Tjebbe van Tijen diaprojector, Kees Hazevoet piano en Hans Dulfer saxophoon. |
[materiaal via Remko Scha nog verder aan te vullen klik plaatje voor scroll]
[diverse plannen voor straatmuziek, met o.m. Rudi Koopmans; hier komen ook enkele andere niet doorgegane plannen (en die zijn vaak het mooist) waaronder een 'desillusionle rondrit met muziek en interview flarden door de onfleurige buitenwijken van Amsterdam, Utrecht en Groningen... verplaatsbare optredens op de grachten... enzovoorts]
De smartlap "Heb je wat te zeggen het is verboden" dateert dacht ik uit het jaar 1968 - maar Pieter Boersma corrigeert mij ... het was begin 1969 - met een tekst van Willem en mij waarin ook de zo nodige zelfspot een plaats heeft. Dit legde de basis voor één van de vele fantoom organisaties uit die tijd: 'Vrienden van het Onafhankelijke Lied'. Vijf coupletten leggen de hypocresie van een aantal beroepsgroepen bloot: dag- en weekbladpers, vakbonden, de politieke partijen en de omroepverenigingen en dan ook onder nog het motto "Het ghetto van de kultuurplaieizen"... "Wim bewustgeworden muzikant." Steeds volgt dan het refrein "Heb je wat te zeggen, het is verboden door hullie die ons niets te zeggen hebben, om de rechten en vrijheden van zullie die niets mogen zeggen, niet aan te tasten." Op de achterkant van het het op een groot vel gedrukte lied staan uittreksels van de Algemene Politie Verordeningen van Amsterdam, Rotterdam en Den Haag met de nog steeds bestaande - vaak ook uitgebreide - gedetailleerde beschrijvingen van wat allemaal niet mag in de publieke ruimte.
Eeen fragment van het draaiorgelmuziekje "Een dagje ouder" waarin de melodie van het lied "Heb je wat te zedggen... het is verboden": te vinden is. Ik heb dat eruit gesnede, inclusief de dwarsige Breukeriaanse doorbrekingen van de melodielijn. Het kleine orgeltje is van Gerrit Perlee. Op de foto hiervoven is rechts nog Arjen Gorter te zien met trekkarmonica terwijl Willem het draaiorgeltjes test. De twee foto's hier onder zijn ook genomen in februari 1969 in de Kleine Zaal van De Doelen in Rotterdam, met Misja Mengelberg als orgeldraaier en Willem respectievelijk als zanger en als uitdeler van de liedteksten.
De 'Vrienden van het Onafhankelijke Lied' hebben maar kort bestaan en als ik mij goed herinner staan ze zelfs nog als ondertekenaars van een pamflet tijdens de bezetting van het Maagdenhuis in mei 1969 uitgedeeld pamflet waarin gewaarschuwd wordt voor de D66-achtige vakbondsbonzen van de studentenbonden (achteraf had daar beter CPN-bonzen) kunnen staan verwijzend naar de jaren dat de aankomende Amsterdamse academici dachten het door hen gezochte proletariaat bij de CPN te kunnen vinden.
In november 1969 ging bij de Nederlandse Comedie in de Amsterdamse Stadsschouwburg het toneelstuk 'Toller' van Tankret Dorst onder regie van Walter Tillemans in première. Ernst Toller (1893-1939) is de hoofdfiguur van dit theater-collage stuk en concentreert zich op zijn rol in de korstondige Münchener Radenrepubliek in het jaar 1919. De openingsvoorstelling op 22 november werd verstoord door actievoerders die het burgerlijk theater niet het geëigende platform voor het deze geschiedsinterpratatie vonden. Deze actie was niet het werk van de Actiegroep Tomaat, zoals het hardnekkig in standgehouden misverstand wil (recentelijk bezondigde het Amsterdams Historisch Museum zich hier ook weer aan), maar van een groep mensen die elkaar gevonden hadden in de toen nog prille kraakbeweging en een mengelmoes was van voormalige provo's, kunstenaars, situationisten en andere maatschappelijke dwarsliggers. De muziek (op band ten gehore gebracht) voor dit theaterstuk was van de hand van Willem Breuker en curieus genoeg was hijzelf degene die - ongewild - de latere actie tegen het stuk in gang gezet heeft. Hij had Pieter Boersma verteld over de inhoud van het toneelstuk en Pieter vertelde dit weer op onze wekelijkse openbare samenzweringen in het Koffiehuis van Jan Bisschop (een verzamelplaats van beroepsalcoholisten en gevangenisverlaters) aan de Kloveniersburgwal op de vrijdagavond. Het moet zomer 1969 geweest zijn en de Aktiegroep Tomaat bestond toen nog niet. Op die koffiehuissamenzweringen van de vrijdagaviond zat dikwijls ook de eeuwig werkeloze timmerman en overtuigd radencommunist Gerard van den Berg (1909-1997) . Hij was het die de geschiedenis van de Münchener Radenrepubliek goed kende en zijn twijfels uitsprak over deze interpretatie voor het toneel, daar dit historisch gebeuren uitdrukking was van problematische politieke onderlinge verhoudingen tussen anarchisten, vrije socialisten en partij communisten tegenover de dan opkomende deels anti-semtische nieuwe rechtse beweging in het Duistland vlak na de Eerste Wereldoorlog. Pieter Boersma, die via familie connecties bij de Nederlandse Comedie had (zijn zusje Femke was er actrice) en er nu en dan wat bijverdiende als figurant, opperde het idee om als infiltrant-figurant het stuk nader te bestuderen en eventueel iets te ondernemen. Dat lukte en ook ik werd als figurant voorgedragen en aangenomen. Wij hadden zodoende de beschikking over het volledige draaiboek van het toneelstuk en de inhoud was ons dusdanig onwelgevallig dat besloten werd de opening van de voorstelling te verstoren...
Op 22 november 1969 is het dan zover tijdens een van de openingsscenes waarbij een cohort figuranten - waaronder Pieter en ik - met vlaggen zwaaiend "Alle raden aan de macht" scanderend over het podium rennen, springen wij met vlag en al van het podium de zaal in hetgeen een teken is voor onze medestanders om met hun rook- en stinkbommen actief aan de voortselling te gaan deelnemen. Tumult breekt los, het brandscherm gaat neer en na een korte twijfel of dit wellicht allemaal niet bij de voorstelling zelf hoort, wordt duidelijk - door het optreden van enekel acteurs die actievoerders tot op het schellinkje achtervolgen en handtastelijk hun ongenoegen laten blijken - dat het menens was. Als de ventilatoren de rook weggezogen hebben en de theater directeur en enkele acteurs met de zaal in discussie gaan, wordt besloten de voorstelling toch nog tot een einde te brengen. Op mijn web-site 'Art Action Academia 1964-2009' staat een gedetailleerde engelstalige beschijving van dit gebeuren.
De kop van één van de pamfletten bij deze gelegenheid verspreid zijn luidt - in ronkende toonzetting: "ER IS GEEN TIJD MEER voor theater, museum, konsert, film radio, teevee. Het zijn de produkten van het burokraties kapitalisme (maoïsme, titoïsme, castroïsme, ruslands kommunisme) en middelen tot indoktrinatie van de mensen. Want deze kultuur heeft uitsluitend tot doel, om de mensen op te fokken tot passieve konsumerende en produserende burgers, en om hen van hun eigen onzelfstandigheid te overtuigen.." Het is één van de vier op die avond uitgedeelde pamfletten die bij teruglezing decennia later, als vier verschillende stromingen binnen het groepje activisten dat de voorstelling verstoorde gezien kunnen worden. Dat zal wel het gevolg geweest zijn van een ieders afkeer van centralistisch bepaalde zienswijzen. Zo was er ook een pamfletje van Pieter en mij aan onze ex-collega's bij de Nederlandse Comedie: "WIJ ZIJN ER INGESTAPT OM ER WEER UIT TE STAPPEN: ZONDER SCHIP GEEN MUITERIJ." Willem Breuker heb ik - voor zover ik me kan herinneren - nooit gesproken over deze gebeurtenis waarbij wij niet langer in hetzelfde kamp "ten strijde trokken". Pieter die altijd contact met Willem gehouden heeft zegt dat zij er nooit een enkel woord over gewisseld hebben. Voor mij leek het eerst een blijvend afscheid van alles wat met kunst te maken had, maar de praktijk bleek anders. In plaats van 'aktie in de kunst' kwam er voor mij het gebruik van 'kunst in de aktie' dat gestalte kreeg in de Amsterdamse Nieuwmarktbuurtacties en de latere ondernemingen op het Waterlooplein tegen het plan voor een nieuw stadhuis en de Stopera. Vele jaren later pas midden jaren 80 heb ik schoorvoetend weer het terrein van de de kunst, inmiddels uitgebreid met multi-mediakunst, betreden. [link naar enkele krantenknipsels en de volledige pamfletteksten mbt Toller; ook knipsel met interviewtje via telefoon in VN met Pieter Boersma uit 1969]
Op 22 november 1969 is het dan zover tijdens een van de openingsscenes waarbij een cohort figuranten - waaronder Pieter en ik - met vlaggen zwaaiend "Alle raden aan de macht" scanderend over het podium rennen, springen wij met vlag en al van het podium de zaal in hetgeen een teken is voor onze medestanders om met hun rook- en stinkbommen actief aan de voortselling te gaan deelnemen. Tumult breekt los, het brandscherm gaat neer en na een korte twijfel of dit wellicht allemaal niet bij de voorstelling zelf hoort, wordt duidelijk - door het optreden van enekel acteurs die actievoerders tot op het schellinkje achtervolgen en handtastelijk hun ongenoegen laten blijken - dat het menens was. Als de ventilatoren de rook weggezogen hebben en de theater directeur en enkele acteurs met de zaal in discussie gaan, wordt besloten de voorstelling toch nog tot een einde te brengen. Op mijn web-site 'Art Action Academia 1964-2009' staat een gedetailleerde engelstalige beschijving van dit gebeuren.
De kop van één van de pamfletten bij deze gelegenheid verspreid zijn luidt - in ronkende toonzetting: "ER IS GEEN TIJD MEER voor theater, museum, konsert, film radio, teevee. Het zijn de produkten van het burokraties kapitalisme (maoïsme, titoïsme, castroïsme, ruslands kommunisme) en middelen tot indoktrinatie van de mensen. Want deze kultuur heeft uitsluitend tot doel, om de mensen op te fokken tot passieve konsumerende en produserende burgers, en om hen van hun eigen onzelfstandigheid te overtuigen.." Het is één van de vier op die avond uitgedeelde pamfletten die bij teruglezing decennia later, als vier verschillende stromingen binnen het groepje activisten dat de voorstelling verstoorde gezien kunnen worden. Dat zal wel het gevolg geweest zijn van een ieders afkeer van centralistisch bepaalde zienswijzen. Zo was er ook een pamfletje van Pieter en mij aan onze ex-collega's bij de Nederlandse Comedie: "WIJ ZIJN ER INGESTAPT OM ER WEER UIT TE STAPPEN: ZONDER SCHIP GEEN MUITERIJ." Willem Breuker heb ik - voor zover ik me kan herinneren - nooit gesproken over deze gebeurtenis waarbij wij niet langer in hetzelfde kamp "ten strijde trokken". Pieter die altijd contact met Willem gehouden heeft zegt dat zij er nooit een enkel woord over gewisseld hebben. Voor mij leek het eerst een blijvend afscheid van alles wat met kunst te maken had, maar de praktijk bleek anders. In plaats van 'aktie in de kunst' kwam er voor mij het gebruik van 'kunst in de aktie' dat gestalte kreeg in de Amsterdamse Nieuwmarktbuurtacties en de latere ondernemingen op het Waterlooplein tegen het plan voor een nieuw stadhuis en de Stopera. Vele jaren later pas midden jaren 80 heb ik schoorvoetend weer het terrein van de de kunst, inmiddels uitgebreid met multi-mediakunst, betreden. [link naar enkele krantenknipsels en de volledige pamfletteksten mbt Toller; ook knipsel met interviewtje via telefoon in VN met Pieter Boersma uit 1969]
De verdere activiteiten van Willem Breuker heb ik al die jaren enkel op forse afstand gevolgd tot het moment dat ik in het jaar 2008 een aankondiging las van een concert voor scheepstoeters rondom het nieuwe Muziekgebouw aan het IJ (bij het afscheid vande directeur van het Muziekgebouw aan het IJ, Jan de Wolf, zelf een vrijetijds sleepboot kapitein en vroeger medemuzikant van in Breuker orkestjes) Dat was een moment van grote vreugde, het vrijbuiterige van al die schippers in een vloot van pieremagoggels tot heuze sleepboten, tot een geheel gebracht. Scheepstoeters, aangestuurd door een partituur en dirigent met via mobilofoons tellende muzikanten. Daar was het weer, de in praktijk gebrachte idee, zoals ook in een kattebelltje uit 1966 te lezen- op deze zelfde pagina te zien - "Doel der straatactiviteiten: verwondering, irritatie, begrijpen, onbegrip, agressie..." want ook het laatste kan je deel zijn als je niet op dat wat de meeste oren willen horen afstemt.
Dat is uiteindelijke ook de grote kwaliteit van Willem Breuker dat hij enerzijds uit het ghetto van de kultuurpaleizen wil breken, daar anderszijds toch weer in gevangen wordt (er moet per slot brood op de plank komen), maar zich bij tijd en wijle daar toch weer aan weet te ontworstelen, met alle risico's van dien. Wilem was gedreven door een niet slaafse dienstbaarheid aan de samenleving en die gedachte vind je in alle helderheid al terug in 1967, in het interview dat Teun van den Berg van het Vrije Volk toen met hem had:
"Daarom moet je ook naar het publiek, naar je buurman toe. Het is niets minder dan a-sociaal als je dat niet doet. We zitten nog steeds met de nare traditie van het muziek maken, men isoleert muziek tussen muren. men móét de straat op. Het is de enige manier de kloof tussen luisteraar en muziek te overbruggen."
Dat is uiteindelijke ook de grote kwaliteit van Willem Breuker dat hij enerzijds uit het ghetto van de kultuurpaleizen wil breken, daar anderszijds toch weer in gevangen wordt (er moet per slot brood op de plank komen), maar zich bij tijd en wijle daar toch weer aan weet te ontworstelen, met alle risico's van dien. Wilem was gedreven door een niet slaafse dienstbaarheid aan de samenleving en die gedachte vind je in alle helderheid al terug in 1967, in het interview dat Teun van den Berg van het Vrije Volk toen met hem had:
"Daarom moet je ook naar het publiek, naar je buurman toe. Het is niets minder dan a-sociaal als je dat niet doet. We zitten nog steeds met de nare traditie van het muziek maken, men isoleert muziek tussen muren. men móét de straat op. Het is de enige manier de kloof tussen luisteraar en muziek te overbruggen."
